作曲家教你人生路上少走弯路早出成就的经验谈

闽台风格现实题材时代气息动人心弦是我的追求

一个外地人入闽50年从事专业音乐创作的艰苦历程          

        骆季超

  作者导读：骆季超这三个字并不是能引起你要读这篇长文的名字。但骆季超是一位求生存者，在人生路上要求生存，在音乐创作上也要求生存。

  一个没有权，也没有钱，外地入闽求生存的人，少有人脉的帮助；知识份子，很天真，一心只想做自己热爱的事业，作曲家写了作品，要把这些作品变成声音，使这些作品为社会所用，是合理的要求；不愿介入政治，后来才知道，在中国这块土地上，人在政治上没有地位，就不受人尊重，但是没有政治地位，再加上你是在“小庙里当菩萨”，天时、地利、人和的条件也很差。

  骆季超今天能走到这一步，虽然没有响当当的知名度，但这些求生存的经验与教训，对每一个读者来说，是有用的；更何况还有许多在音乐创作方面的成功与失败的总结，并不是理论家们所总结得出来的，这些对读者来说，并不是要你知道作者写了多少作品，或了解这些作品的价值。而是要你从作者总结的经验与教训中，得到从理论家的书中得不到的东西。还有，人求生存的办法，这些办法会使你少走多少弯路啊！本文对所有音乐爱好者都有用，因为人求生存所遇到的问题，和解决问题的办法是可以参考的！

  1964年10月10日，我结束了在武汉音乐学院学习八年的专业训练，由国家高等教育部统一分配，到福建省歌舞团从事专业音乐创作，2001年6月退休，今年2014年，正好入闽50周年。

闽江水养育了我三代人，福建是我的第二故乡。我为第二故乡做了些什么事呢？海峡两岸文化发展协同创新中心、人民音乐出版社、福建师范大学音乐学院联合启动《传承-吸收-特色-创新---海峡两岸当代作曲家音乐创作历程》向我约稿，要我谈谈这一命题的体会。

  我想这也是我入闽，从事闽台音乐创作的一个总结，我的回顾也是在专业团体从事音乐创作的一个写照，就欣然同意了写这一命题。

  我在一篇文章中是这样给自己定位的：我是属于中国第四代专业作曲家，有以下几个特长：（1）新中国成立，学习苏联办音乐学院的经验，苏俄体系的音乐教育，使这一代作曲家基本功扎实，作曲四大件掌握较好，多声部写作应用自如且进入民族化的层次：（2）延安鲁艺一大批艺术家走进文艺领导层，使音乐院校重视向民间音乐学习，采取请（民间音乐家）进音乐学院来与走出去（采风体验生活）的办法，使这一代作曲家对民间音乐下了功夫学习，因此，可以说这一代作曲家有深厚的民间音乐基本功，他们紧贴着传统这条大河，传统的养料滋润着他们写作；（3）在“文艺为政治服务”的大背景下，这一代作曲家骨子里渗透着“我的作品是写给人民听的”，因此，作品的可听性是他们的首选：（4）艺术家要体验生活、深入生活成为他们的座右铭，他们尝尽人间的“酸甜苦辣”心甘情愿，这正是艺术家所需要的生活基本功，这方面他们的功底也很深。以上四个方面正是我这一代作曲家的特色。

（一）头十年，初露锋芒，起点算高，多首作品进入中国最高档次，而第一重要的事却是尽快学习掌握闽台音乐风格的民间音乐。

  我从一个学生走上工作单位，以专业音乐创作为自己的职业。1964年12月领导上通知我，按国务院规定，大学生要下到农村参加社会主义教育运动一年，于是所有当年从各大专院校来闽的毕业生，都去全省的社教总队报到，我被分配到南安县当社教工作队员，与南靖、长泰县的农村青年干部在一个工作队。他们都讲的闽南话，还会唱芗剧、锦歌，与他们相处，我是边学闽南话边把他们唱的曲调记下来，然后用二胡为他们伴奏。半年后工作队又把我调到惠安县，一年搞了两期社教，我学会了闽南语，唱会了芗剧、锦歌，在漳州还买了许多当地印的芗剧、锦歌的曲谱。在泉州听了南音，看了高甲戏、梨园戏，初次了解到闽南民间音乐无比丰富，这使我后来对闽南语系的民间音乐进行了几十年的研究。

  社教期间我和当地农民一样，光着脚在田中劳动，和农民“同吃、同住、同劳动”。社教工作队与农民对我的评语和当时的王杰一样好，并推荐我入党，回团工作后，由于我的家庭出身是“高级知识份子”，依然入党难。

  1965年因工作需要把我调回团，领导分配我与老作曲家胡林、张强合作写歌舞剧《焦裕录》，要求当然是闽南地区音乐风格，我把在乡下学到的闽南风格用到《焦剧》，还为《焦剧》，搞配器和指挥。头一次投入工作就显示了我这两方面的才能：写出闽南风格的旋律并为乐队配器与指挥。全剧的主题歌是我执笔写的，歌名叫《棍子船》，有位演员几十年后的今天还会背唱这首歌，第一次参加工作得到领导与全团同事的赞赏，我成为党支部培养的对象。

  第二件事是，我在惠安社教时用芗剧音调写了一首二胡独奏曲《龙江欢唱幸福歌》，以闽南九龙江命名，回团拿给团里二胡独奏者陈学成参加演出，其效果出人意料的好，省电台录音后让上海唱片社银力康先生拿到上海录成了唱片，这一举使我很快在本团领导与群众心目中留下好的名声。这首复三部曲式的二胡曲，是我在福建省的处女作，起点是高的。（见我的《海峡情深》二胡曲集）。这首二胡曲，后来被中国音协定为考级曲目，并列入中国二胡学会《建国60周年推荐 60首二胡曲》之一。

  文化大革命来了后，我从“保守派”到“逍遥派”，在大家都打派仗时，我按前辈作曲家张强先生指出我创作中的不足，他对我说了一句话，他说“小兄弟，歌剧唱段决不是为每个人物写一个好听的旋律了事，最重要的是每个人物要有音乐形象，人物性格，大段唱腔你可分析我写的歌剧《琼花》，名剧《洪湖》、《江姐》还有外国威尔弟的歌剧”。正好我有多部中外歌剧钢琴谱，这段时间我就按张强说的，分析了大量的中外歌剧唱段，这是我在学校没有学过的东西。

  1969年文化大革命后期，全国干部下放农村接受贫下中农再教育，我举家下放到闽东周宁县，起先在大队搞农业生产，种双季稻，后被调入县里，为有30多人的文艺演出队写表演唱、歌剧，三年写了大量的应景歌剧、歌舞。歌剧《山花烂漫》是写农业学大寨的题材，发挥了我写旋律的才能。1971年宁德地区把我调去写作大型歌剧《畲山新歌》。地区宣传部长把畲族歌手调到地区为我演唱畲歌，我原有郑小瑛、胡林等前辈记录的畲歌歌本，就边学边记边校对，把畲族音乐进行了研究学习，全剧写作是在我下乡之前分析了多部中外歌剧的基础上进行创作的，演出后反映“这才叫歌剧”，这句话出自省京剧团下放在宁德的鼓师，他是位音乐素养极好的指挥，这对我鼓舞很大。这部歌剧后来参加省内的会演，还获了奖。因其内容是农业学大寨的，后来想改也改不了，虽然浪费了我的青春，但它磨了我的笔杆子。

  在下放周宁的这段时间，我把全部书谱都带下去了，我充分利用时间，用民歌写了几部钢琴变奏曲、赋格曲，还把钢琴织体归类，用钢琴谱例编成一本厚厚的《钢琴伴奏织体索引》，对今后写中国风格的钢琴伴奏作了技术准备。

  1971年在周宁写了一部小提琴组曲，两首笛子独奏曲其中《广阔天地炼红心》一曲由人民音乐出版社1973年出版的《笛子曲选第一集》作为封面出版时用了此曲，笛子独奏曲《奔驰》发表在上海音乐出版社的笛子曲选上。二胡独奏曲《乡音》、《远望乡里》、《咱队走的大寨路》（即《田野里》，这三曲都是上乘之作，后来被选为中国音协考级曲目，现在已成为全国许多二胡老师的教材。1972年在乡下学会了吹唢呐，就写了一首唢呐协奏曲《武夷山下》（此曲1982年在济南全国民乐南方片演出，后又在香港中乐团由青年唢呐演奏家翟建庄首演）后改成琵琶协奏曲《侨乡恋》。

  1973年我从周宁调回福建省歌舞团工作。这一年国家把全国的台湾同胞集中到省委党校。我与省电台音乐编辑赖蒙先生，每天扛着录音机去找台湾人录民歌，他们中多数是解放战争中“解放战士”，入伍后在大陆成家，有很强的思乡怀念台湾亲人的情感。天天唱，天天录，录了一个多星期，录完我与赖蒙先生记谱，后又把这些记录的台湾民歌列入高鸣代表省音协编的《台湾民歌选》中。这一工作对我很重要：我在记谱时认识了一位福州总院的中医老刘，他是台湾人，有强烈的思乡情，经常写了思念台湾亲人的歌词要我谱曲，我谱好曲他就找省电台请人演唱，然后拿到中央人民广播电台台播部播出，年复一年，我在中央人民广播电台台播部成了“知名作曲家”，我的思乡、怀念亲人的歌曲、二胡曲播出了多年。

  我把记录的台湾民歌编成各种形式的合唱曲，配上钢琴伴奏，厦门文化馆馆长郭秀治女士很支持这一工作，还把这些曲子油印成册，著名指挥家秋里在厦门看到这本《台湾高山族民歌合唱集锦》如获至宝，回北京就指挥中央乐团合唱队演唱，录了一台节目在台播部播出，严良堃老师听了，在全国好多地方夸奖这台节目好，赞扬了我编的合唱好，对我鼓舞很大，他是权威，我是不知名的省里的青年人。

  这期间我把记录的台湾民歌，经过理论分析，写了一个小册子《论台湾高山族民歌的旋律与调式特色》，此文《音乐研究》编辑要我压缩后发表在1982第二期的《音乐研究》上，成为大陆最早的一篇研究台湾民歌的专论。写这样的研究文章，想来是受我的老师杨匡民、方妙英教授的影响，我在武汉学习时，看到先辈就是这样研究民歌的，没有这个影响，我怎么知道对民歌要这样研究与分析，闽台民间音乐在我的音乐创作中的应用呢？关于台湾民歌的研究文章我后来又写了《台湾民歌的改编及其合唱的编织》、《闽台民间音乐在我的音乐创作中的应用》等几篇文章，放在我的音乐文集《学术篇》中。

  从乡下回到福州市后，单位里还是乱糟糟，有的是时间，我又对芗剧进行了研究，写了一篇论文《论台湾歌仔戏的旋律与调式特色》，我分析研究了大量的资料，芗剧在台湾叫《歌仔戏》，我发现许多曲调都是福建与台湾的闽南语系的民歌，这篇论文原是一本小册子，我拿给芗剧作曲漳州的陈志亮、大陈彬先生看，他们说“这个研究工作应由我们做才对，你做了，了不起啊”，那时研究闽台民间音乐的人只有刘春曙先生，王耀华先生还未见有论文。我的这篇论文由刘春曙先生推荐到《福建省民间音乐研究》上发表。我的这两篇长篇研究文章出来后，刘春曙等民族音乐研究专家们把我放在他们这个行列中了，其实我只不过是为了我的专业音乐创作的需要，才去对闽台民间音乐进行研究学习，他们才是闽台民族音乐方面的专家。

  这期间我还创作与改编了二胡曲《游了吟》、《思想起》与大量的歌曲，为争得在电台播出或获全国、全省的奖项，有征歌就写，靠写歌曲在全国小有名气。多年写了多少歌曲发表广播，记不清了，说有上千首歌不会多。我的歌曲《请到我们公社来》、《古田颂歌》都选进了当时最具权威的《战地新歌》。

  有句话说“十年磨一剑”，从1964年到1974年，这十年，我磨了几把剑呢？我总结是：

  （1）十年中我如饥似渴地学习闽台民间音乐，基本上从理论到感性掌握了闽台民间音乐的风格，并用到音乐创作中；在理论上两篇研究闽台音乐的长文章，成为大陆研究闽台民间音乐最早的人之一，使我在闽台民间音乐研究与创作上有了一席之地；

  （2）这十年，我听了前辈作曲家张强的话，对中国歌剧、西洋歌剧进行了分析，明确了歌剧最重要的是人物性格的塑造与大段唱腔的写法，这是在学校没有学到的技术，并通过参加《焦裕录》〉、《山花烂漫》、《畲山新歌》与八九部中小歌剧的写作实践，对歌剧写作有了较深刻的认识与体会，这里我要感谢前辈作曲家张强先生，没有他指出我写歌剧存在的问题，我也会像当今很有名的作曲家那样，写的是“歌曲剧”不是歌剧，自己还不知道；

  （3）这十年，在周宁下放时我把众多的钢琴曲加以分析，写了两部民歌钢琴变奏曲、五部赋格曲与不少闽台风格的民歌钢琴小曲与小提琴组曲五首，并编了一本《钢琴伴奏织体索引》，这些工作很重要，这等于我把学校所学的传统作曲技术进一步进行深入学习，并用到实践中去，为后来写作大型器乐曲做了准备；

  （4）这十年，我写的二胡曲、笛子曲在曲式上是严谨的，音调上是闽台风格的，也有少数湖北、河南风格的，成功率较高，都得到出版、广播、录唱片，为后来上海唱片社要录一张我的二胡曲唱片做了准备。由于我写了数量较多的二胡曲，82年在全国民乐南方片在济南观摩演出时，大会叫我作了一个二胡音乐创作的经验发言，那时我真是不知天下能人有多少，初生牛犊不怕虎，在台上边唱边讲，叽里呱啦地讲了40多分钟的二胡“创作经验”，后来想到此事，才知下面坐了多少全国名作曲家，我真是不知天高地厚。我在台上说我写了二胡协奏曲没人演奏，突然台下一人大声回应说“我给你演奏！”我向下一看，是一位比我年轻一些的青年人，他就是在北京上演我的二胡协奏曲的二胡演奏家赵寒阳，那年他中央音乐学院刚毕业；

  （5）这十年，是中国把歌曲作为政治服务最盛的时期，无处不是征歌，我在省的与全国的各种征歌中年年拿到奖，出了小名，每年有留下简谱与钢琴谱的就有几十首，十年何止几百首？50年写了多少歌曲啊！，我这一代作曲家写歌曲的本领应该说是高明的，不高明就是笨蛋！这也为后来写歌剧、写交响大合唱多了一点功力；

  （6）这十年，由于改编台湾高山族民歌合唱的成功，并成为我一生中第一台作品音乐会能在北京演出，中央人民广播电台播出，鼓舞并坚定了我后来改编中国民歌100首的信心；

  （7）这十年，我的二胡曲、思乡歌曲、台湾民歌在省与中央对台播出中，约有两台节目，在全国音乐书谱上凡对台湾方面的音乐作品，都有我写的歌曲与器乐曲，都把我看成是台湾音乐的专家了；

  （8）这十年，我参加社教、文化大革命、干部下放、饱尝人间的酸甜苦辣，这对一个从事作曲的人来说应是一笔宝贵的财富。

  这十年可以说，磨了八把剑，为后来几十年我在闽地的音乐创作开了头。

  这十年是我音乐学院毕业后，继续学习音乐技术并将学校八年的训练在实践中得到检验，并且，养成了读大师、分析别人的总谱、钢琴谱向别人学习的习惯，不知有几人像我这样把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲、巴托克、老肖、老柴和许多现代作曲家与中国作曲家的总谱、钢琴谱，逐句逐段的全分析。我后来与王西麟兄交谈，他也是这样加强自己的学习，印证了我的作法。

  这十年，所出的成绩，应该是不小的、起点是高的。

  （二）第二个十年，开始了工程浩大的《中国民歌童声合唱100首》、

童声合唱20首《老师，听我们为您歌唱》

《献给第二故乡的歌---骆季超合唱作品选》、

以及后来精选合唱曲50首《故乡是我圆梦的地方》、

《世界著名交响曲主题合唱曲30首》工作。

  此举为我写交响大合唱做了技术准备，这些合唱后来都出版了，并成为全国孩子们学唱中国民歌的教材。有几个音乐网把不少歌作为“经典下载曲目”。

  1973年记录台湾民歌，改编的《台湾高山族民歌合唱集锦》由秋里指挥中央乐团合唱队演唱播出后，对我鼓舞很大，（这是我合唱作品的处女作，是我的起点高度的合唱作品）。这之后，我就着手改编一本《中国民歌童声合唱100首》，这也许与我在小学时参加了武昌实验小学合唱团与武汉市少年合唱团有关。另外受我在念书时我的作曲老师谢功成教授写的，当时尚未出版的《合唱写作技巧》一书手抄本的影响，决定在平时细水长流的编100首童声合唱曲。我从做学生时就爱买书，平时积累的全国民歌集很多，就把每个省、每个民族代表性的民歌找出，有空就编织包括合唱与钢琴谱。

  1979年民盟中央费孝通主席号召全国盟员走向社会，为民“办实事做好事”，福建省的民盟内有指挥教授陈万桢、声乐教授片冰心前辈，我们就在福州办起了“爱乐合唱团”。那时我是年青的盟员，当然由我做合唱团的实际工作，在办爱乐合唱团的七年中，更使我对合唱的声区、音色有了实际的体会与感受，因此我改编的合唱曲，后来请瞿希贤老师为我那本《中国民歌童声合唱42首》写序言时，受到瞿老师的赞赏。这本合唱曲想不到现在已成为一些音乐网的“经典曲目下载”。全国许多童声合唱团演唱，有的合唱团还把曲子唱到金色大厅去了。还有一个“七色的童年”合唱团，把我改编的这首《七色童年》民歌作为团歌。

  我请瞿希贤老师为这本书作序时，她说“我改编内蒙民歌五首，花了大量时间，你100首花多少时间？”，我说“历时十几年，我曾每星期用一个下午到福州一附小去听孩子们演唱”，瞿老师大加赞赏，并告知我的一首用南音《八骏马》改编的三部赋格曲，在她任主任委员评委的一次向世界华人作曲家征集合唱作品中获奖。

  我的这些合唱曲许多地方演唱并获奖，合唱《沿着小平指引的路向前走》虽说是政治性的作品，在中国共产党建党70周年全国两万多首作品中进入第八名，成为向全国推荐的10首歌曲之一。这首歌曲好唱好听有合唱效果。

  我以为写合唱作品，决不是只写出几个声部就叫合唱，我从实践中感受到合唱每个声区的应用，才是合唱效果的关键，我一方面研究合唱写作法、合唱训练法的书，同时在自己参加演唱时、办合唱团时，亲身去感受体验才是关键。这就是我与不少作曲家不同的地方。

  在改编中国民歌合唱曲时，我在1969年编的那本《钢琴伴奏织体索引》起了很大作用。对和声的民族化也是一次学习与探索。

  （三）十二部交响大合唱、清唱剧、合唱音画、声乐套曲、组歌、音诗，均为我放声歌唱新时代与第二故乡的作品。

  1964年至1976年我写了大量的歌唱共产党、毛主席与农业学大寨和各种政治运动的歌曲、大合唱。可以出版一本厚厚的歌曲集，这些都未编入我现在的作品之列，但也有许多佳作。

这里开出的十二部作品是改革开放后写的：

  （1）交响大合唱《虎门悲欢》（北京、香港演出、演员曾流泪，央视、福建电视台播出）、

  （2）童声幻想合唱套曲《寻找林则徐的足迹》（福州演出福州电视台播出）

  （3）合唱音画《闽南风情》（部分歌曲有演出）

  （4）清唱剧《归来》（福州演出演员流泪）

  （5）清唱剧《碧血千秋》（福州演出演员流泪）

  （6）清唱剧《橄榄绿的丰碑》（福州演出演员流泪）、

  （7）合唱音诗《明天畅想曲》、

  （8）童声合唱套曲《边寨童谣》（四川有线电视台播出、第二届北京合唱节四川代表队演出）、

  （9）大合唱《咏南平》（南平演出）、

  （10）清唱剧《船政千秋》、

  （11）声乐套曲《三峡放歌》（部分歌曲有演出）、

  （12）合唱组歌《马尾港的早晨》。（福州演出）

  什么是大合唱、清唱剧、合唱音画、声乐套曲、组歌、合唱音诗，它们各自都有自身的特色，我都找到大师们的作品进行了分析，写自己要写的作品时，心中就有数了。我以为要写大型的作品，不分析前人的作品，想当然的写，写完加上一个“交响”那是自欺欺人的。

  并不是篇幅多就叫大合唱、大作品，而是有一定的结构原则才成其为大，我的这些作品大部分已演出过，像《虎门悲欢》、《归来》、《橄榄绿的丰碑》、《碧血千秋》演唱者都流下了动情的眼泪。

  关于写大合唱、清唱剧，我在《歌剧、清唱剧、大合唱音乐创作所想到的几个问题》一文中，有详细的专论，这里我就不多说。另外，我还有几篇分析研究大合唱、清唱剧的理论长文。为写交响性的大合唱我研究了中外大师们的众多的总谱，包括大师们有声乐的交响曲，并写了论文分析作品，请看我的音乐文集《学术篇》。

  写大合唱要有写交响乐队的写作基本功才行，没有这一基本功也叫“交响”。那是瞎吹，你写几首歌放在一起，叫别人为你配器，写乐队，也叫交响大合唱，那还要到音乐学院去学作曲四大件干什么？

  多年前曾有几位在全国有些名气的词作家寄来他写的大合唱、组歌要我谱曲，包括晓光同志也写了台湾题材的清唱剧要我谱曲。因这些词缺少大作品的结构原则，我就把我写的有关大合唱的分析文章寄给词作家，只有张东辉这位军队词作家的词，我与他合作写了两部大作品。关于写大型的合唱作品，我是积累了一些经验，并有理论论述。

  （四）上千首应时歌曲，浪费我不少青春。66首艺术歌曲，算是我在歌曲创作方面的一个成果。

  我这一代作曲家生活在以革命歌曲为一个国家音乐生活主流的国度里，年复一年的征歌，成为作曲家、词作家成名的惟一出路。几十年写了何止上千首简谱单旋律歌曲，也忘记得了多少奖。

  1964年到1974年，中国歌曲创作就是为政治服务，我每年一个大信封中保存的应时歌曲简谱单旋律至少五六十首，获奖是荣誉也是鼓励，头十年我创作的器乐曲，已经进入中国音乐的最高档次，我的歌曲也是获得全国各种征歌的大奖，算是歌曲写作的佼佼者，至少在福建省也是名列前茅的人之一。第二个十年算到1984年，中国虽然受到港台流行音乐、校园歌曲的冲击，但音乐生活依然是以歌曲为主，我仍然还没有放弃到处应征拿奖的歌曲生涯，但器乐写作进入成熟时期，因此写了不少大型器乐曲。这一时期艺术歌曲与有钢琴伴奏的多声部声乐形式的创作成为我更关注的形式。

  上千首的歌曲创作，即使是为政治服务的应时歌曲，也有许多精彩的旋律，有些歌词作一些修改还是能成为一首首艺术品。只是我目前仍抽不出时间做这一工作。说是说上千首简谱旋律歌曲浪费了我的青春，但写这些歌曲对一个作曲者来说，也是在全国万人中竞争，想一想中国有多少简谱作曲家，我拿了不少奖，也是从众多人竞争中获得的奖，今天也不必要因为它是单旋律政治性歌曲就不放在我的作品中。至少在旋律写作中，作曲家受到锻炼。还有一个很重要的难能可贵的体会是，从写这些应时歌曲中感受、捕捉到了歌曲创作的时代气息与百姓的喜好。我分析了不少音乐学院的教授写的艺术歌曲，从学术方面分析头头是道，惟独旋律缺少生气，缺少时代气息。有的教授的多声部写作，看似很有道理，但就是不能达到动人的效果。与欧洲俄罗斯大师的作品比，就是一个不感人。我想这是不是作者缺少对生活的感受呢？而我的歌曲、艺术歌曲、合唱歌曲、歌剧、音乐剧的音乐，可以豪不逊色的说有不少作品，可以达到催人泪下的效果。这是因为我对生活、作曲技术都有酸甜苦辣的磨练。

  写简谱歌曲的作曲家，是建国以来留下的一个现象，他们中的不少人没有受过音乐学院四大件的训练，只在省的师范大学音乐系学习了歌曲作法，人数众多，有许多很有写旋律才能的人，比如我省几十年所谓音乐创作，就是指歌曲创作，几十年写了大量获奖歌曲，政府、宣传部与个人，都是到获奖为止，进一步的推广工作没做，作者也无力，因此，我省几十年没有一首歌在全国流传，这是最大的悲哀。歌曲的流传要靠推广，一次性的拿了奖，歌曲是不会流传的。

  幸好我平时还写了带钢琴伴奏的艺术歌曲或叫独唱歌曲，整理出66首，叫做六六大顺，拿去出版，作为我在歌曲方面的一个成果。

  对于歌曲创作，我们这一代作曲家，如果说不比下一代只会写乐队的作曲家有经验，那是不公道的，这里我抄一段过去写的一篇文章的有关章节说明我的观点：

  我对声乐作品创作的十点看法

  我接触歌曲是从小学里参加武昌实验小学与武汉市少年合唱团开始的，唱的歌曲主要是马可、瞿希贤、郑律成、张文纲等作曲家的儿童歌曲。在音乐学院的八年学习中，主要学习作曲的“四大件”，我的“处女作”是1958年大办钢铁与大跃进时为《红旗歌谣》谱曲，1963年到湖北通城、崇阳两县学习当地的“提琴戏”，用当地的民间音调写了一首《请到我们公社来》，这首歌被评为湖北省的优秀歌曲一等奖，后来，词作者管用和同志把歌词重新填写为《解放军支农到咱山村来》成为《战地新歌》第一集初选歌曲。那时我下放农村，上面对歌曲作者“政审”时，找不到我的地址，当我知道此事写信给编辑部时，《战地新歌》第一集已出版，我这首歌就放在人民音乐出版社出版的《独唱歌曲第一集》中。这是我首次在国家级出版社出版作品，这对我是个极大的鼓舞，从此，我对自己从事音乐创作充满信心。今天看这首歌的旋律，除了充满青春的朝气之外，说明那时我已懂得声乐作品如何按语言行腔这一规律，学会了如何把民间音调用到创作中来。

  我对声乐作品的第一点看法是：和器乐作品一样，作曲家拿到一首歌词谱曲时，首先考虑的是这首词的总体音乐形象、意境是什么，准确地抓住音乐形象，并用有特性的音调与节奏谱写这首歌曲。音乐形象从何而来？从生活中、从语调中、从作者对生活和音乐的领悟而来。

  第二点看法是：声乐作品必须讲究四声，在调式、音阶的制约下，旋律的走向要符合四声的规律。这方面雷振邦、瞿希贤、李劫夫、马可、刘织许多大师级的作曲家都有精辟的论述，并用他们的作品证明是不容置疑的艺术观点。把那种不讲四声，怪诞的旋律说成是“新颖，有个性”，这实际上是作者对声乐作品的写作尚未驾驭，或尚未达到“应运自如”的地步。但是，我也不同意把歌曲创作与吟诵等同起来，有时“倒词”是为了旋律走向的需要是允许的。这一观点，已有许多专门家的论述。

  第三点看法是：歌曲作品也必须讲究曲式结构，不讲布局写到哪里是哪里，这是缺少技术的表现。要求词作家也要像唐诗、宋词、赋，各种词的格式，就是自由诗也不能散到让曲子成为“流水账”。按各种曲式结构原则写作的歌词，谱写的歌曲，其结构是严谨的，多样化的词的结构，才能产生多样化的歌曲样式。

第四点看法是：成熟的作曲家处理该突出的词句，在音高、节奏上要讲究，把不注重这些技术问题说成是“新”是“突破常规”，是无知的。

第五点看法是：外国大师的声乐作品，靠调性的变换达到意想不到的新颖的效果，而中国作曲家常常考虑的是“这样难演唱”，于是就用采用变换调式的办法，这是中国旋律写作的行之有效的作法，但是许多歌曲作者大篇幅的作品，一种调式从头用到尾，这应看成是缺少技术的表现。

  第六点看法是：像聂耳、李劫夫、刘织这样大师级的旋律作曲家，他们有两样高人一筹的功力：他们的音乐感觉与广大人民群众息息相通，像人的脉络一样相通，写出的旋律人民群众就是爱听爱唱，他们这方面的基本功可以说是极强；他们一肚子的民歌、戏曲、曲艺旋律，这些民间音乐成为他们音乐创作的丰富营养，这两点是旋律大师们深厚的创作基本功；而像马勒这样的交响乐作曲家，他的旋律可能比不上中国旋律大师，但是，当我们听了马勒的歌曲在交响乐队的“伴奏”下，整体音响是绝妙的精彩，他的多声部思维和配器，交响乐队与唱腔是完美的整体，决不是伴奏。我们不能不承认马勒的歌曲也像珍珠一般精妙。

  我们学院派的作曲家在以上三个方面要达到大师级的水平，尚有相当的距离（包括我自己），而且以上三方面的努力，既艰苦又需要较长的时间。集三者在一个人身上就更是难上难了，更何况还有作曲家个人气质问题呢。

  第七点看法是：声乐作品旋律的“个性”应体现在民族风格与地方特色之中。中国是个多民族地大物博的国家，是个取之不尽，用之不竭的旋律宝库，巴托克用匈牙利民间音乐作营养，写出那样精彩的音乐，我们中国作曲家为什么不走进自己的宝库，而去搞什么“国际性”的音乐语言呢？把缺乏内涵与音乐形象的怪异旋律说成是“有个性”；唱起来别扭的旋律，要人“多唱几遍就好听了”，这是为自己没有从本民族学到人民喜爱的旋律而辩护。

  第八点看法：声乐旋律与器乐旋律一样，在创作时讲究“主题集中”，有经验的作者或受过专业作曲训练的作曲者，应该时时不忘这一点。

  第九点看法：现在创作评奖，许多评委只听录音不看谱，特别是歌曲的音响，多是花钱请别人做的MIDI伴奏带，五光十色的奇异音响，使评委们把不三不四的歌曲也评上奖，这大奖那金奖，使人们把这些作品当成经典学习，真正分析起来却是哭笑不得，权威教授也难推翻这些奖。看来只有让人民群众和时间来检验作品的好坏了。对这些作品，我们心中要有数，不要被奖项迷惑。

  第十点看法：改革开放国门打开后“新就是好”，“作曲技术过关后取决作品的好坏，是观念的新与旧”，这些观点占据作曲家与新派理论家的头脑。我以为没有必要去争论这一观点的是与非，我认为用这一观点很难说明一些问题，例如有人说“好汉歌”好就好在其“观念新，手法新”。我看赵季平的音乐好就好在他用民间音乐用的巧，用的妙，用活了。假若“新就是好”，这一观点成立，《二泉映月》也是由于新才好吗？我以为从音乐形象、音乐内涵、音乐是否能打动人心，人民是否喜欢这些音乐的角度来衡量作品更恰当一些。

  青年人另辟蹊径创造新的作曲技法写曲子，要肯定要支持，现在人们不再像20多年前那样，认为用新技法作曲就是“高”就是“好”了，“任何技法都能写出好作品来”成为多数作曲者的共识。任何作曲技法写出的作品，都存在“作品内涵是否丰富”、“音乐形象是否鲜明”、“音乐是否生动，是否打动人心”、“群众是否喜欢”等问题。离开这些问题去谈音乐的好与坏，只能无休止的争论。

  关于艺术歌曲的多声部写作，我平时对外国大师们的艺术歌曲分析研究，我曾把桑桐先生的那本《半音化的历史演进》一书中分析各个时期大师们的艺术歌曲的音响找到，对着乐谱分析。同时对我国自20世纪三十代以来的中国多声部作品都做了大量的研究工作，因此我的多声部歌曲除注重多声部写作外，还进入到和声织体的民族化了。

  我追求艺术歌曲在旋律气质上大气感人，还要有民族风格，符合汉语的语言规律，达到好的舞台效果，做到乐队配器精细。当然，写艺术歌曲作曲家的中文修养是第一重要的，对于这一问题，我有一篇专门论文，请看我的论文集《学术篇》中《艺术歌曲有哪些特色》一文。（五）歌剧、音乐剧使我的作曲技术得到施展，但也浪费了我不少青春。

  从1964年到2004年，我参与创作的歌剧、歌舞剧有《焦裕录》、《蓝盾的风采》（省歌演出），还有不少大型歌舞晚会音乐的创作，这是单位的工作，没有列入我的作品中。单独创作的歌剧有：

  （1）《山花烂漫》（周宁演出）

  （2）《畲山新歌》（宁德演出）

  （3）《报童之歌》（省歌演出）

  （4）《日月潭传奇》*

  （5）《琵琶新声》*

  （6）《虎门长啸》#（即《林则徐销烟》作为交响清唱剧福州、广州、东莞演出）

  （7）音乐剧：《美女、魔鬼与青年》（即《劝君走好人生路》广州、东莞演出））、

  （8）儿童音乐剧《手捧空花篮的孩子》（建瓯演出）

  （9）《东郭先生》*

  （10）《狐狸和乌鸦》*

  （11）《如此圆满》*

      十几部歌剧、音乐剧，其中有*号的是未演出，而八场大型歌剧《虎门长啸》，是用交响清唱剧形式在福州与广州、东莞演出过。有钢琴谱与交响乐队总谱的《日月潭传奇》、《虎门长啸》、《美女、魔鬼与青年》其他都有钢琴谱或总谱。

为什么有近一半的剧没有演出呢？中国的过去是：文化大革命之前，福建省歌舞团是个完成政治任务的演出团体，比如，领导叫我写《焦裕录》、《畲山新歌》、《报童之歌》只是完成政治任务，既无会演，也无评奖，只有作为自己施展才能，锻炼自己写作能力，苦也是甜：后来的情况是：有评奖有会演了，掌权者要拿奖，要评职称，写歌剧、音乐剧是大部头的作品，这种差事要么是当权者自己干，要么拿给亲爱的哥们干，要么作某种交易用。

我作曲的《日月潭传奇》、《虎门长啸》两剧，剧本与内容都是一流的，音乐也是很有特色，剧本与音乐都能达到动人心弦，催人泪下，就是因为我手中无权，无法把这两剧推上舞台。

因为我对歌剧进行了理论研究，我有很多外国歌剧钢琴谱与总谱DVD视频，自己又写了多部作品，可以说中外歌剧都学习研究过，并有歌剧写作经验。因此，在写歌剧音乐方面颇有体会。现今社会上有不少人写歌剧，有的作曲家甚至很有名气了，写了几部歌剧还没有摸到门，还是我的老前辈张强先生指出我当年写歌剧的毛病：“小兄弟，歌剧唱段决不是为每个人物写一个好听的旋律了事，最重要的是每个人物要有音乐形象，人物性格---”。在全国的评奖会上，大家只讲好的，没人指出某人某剧不是歌剧而是“歌曲剧”。

        关于歌剧、音乐剧，我写了几篇文章专论，是我对歌剧、音乐创作经验的总结。这几篇文章是《一个值得注意的倾向会影响我国歌剧创作的发展》、《莫把音乐剧唱腔写成歌剧咏叹调与宣叙调》、《外国音乐剧唱段与中国音乐剧唱段之比较》、《多元现状中国歌剧作曲家、剧作家应有的本事》、歌剧《土楼》音乐与我国歌剧音乐三谈、歌剧《虎门长啸》的音乐构想及其他等文章，可在我的音乐文集《学术篇》中看到。

  我国歌剧界的现状是：号称歌剧界的权威理论家只从理论到理论，不会写歌剧，对歌剧无写作体会，不知他是怎样读歌剧大师的乐队总谱的，写歌剧的作曲家不研究西方与俄罗斯大师的歌剧，写了一部歌曲剧就被评上大奖，无人敢说“不”字。

  有心研究歌剧的朋友们，我很愿意与之探讨歌剧剧本与音乐。

当你写过几部歌剧之后，就必然会考虑“怎样的歌剧剧本才能使你的音乐得到发挥？”这个问题与“戏剧的音乐，音乐的戏剧”这一说法。要得到解决，就只有去研究中国的戏剧剧本与欧洲大师歌剧剧本的写法。这两者的研究学习，花去我大量时间。终于悟出了歌剧的戏剧矛盾冲突，首先要解决的是人物性格、人物音乐形象的刻画。剧本情节必须有矛盾设计，把人物放在矛盾冲突中，给音乐有发挥的余地，要做到这些，作曲家必须参与剧本的构思。我写了《歌剧作家与作曲家应有的本事》多篇文章。（见我的音乐论文集《学术篇》）对于歌剧音乐的写法，没有别的捷径，只有从分析研究大师的乐队总谱中解决，不能读懂总谱的，只会写简谱旋律的作曲家，我以为只能写歌曲剧。写歌剧是全面展示作曲家作曲技术的交响性作品，必须具备声乐与交响乐队两方面都有很强能力的人来完成。搞歌剧理论的评论家，不能读外国大师歌剧的总谱，算不了真正的歌剧理论家。

    关于音乐剧，我曾分析了43部外国音乐剧中的100首的“主打曲”，与28部60首中国音乐剧的主题曲。所谓“主打曲”即相当于主题歌。

分析后我才懂得外国音乐剧是从轻歌剧发展来的，但不等于音乐剧。而在《外国音乐剧独唱教程》一书中，讲了音乐剧不同于轻歌剧的多个方面，惟独没有讲外国音乐剧与外国轻歌剧、外国歌剧的音乐有哪些根本不同的地方。这可能是书的作者只是戏剧家，不是作曲家。

我自己通过分析后才知道外国音乐剧的音乐写法主要的是流行歌曲的手法，其句法多是A A1 A2 A3 或 A A1 B A2 少有像《老人河》那样的复三部曲式。这可能是其演唱多系流行歌手的原因。这是一种从轻歌剧发展而来的剧种。而从28部60首中国音乐剧来看，多数作曲家未对外国音乐剧进行研究，写的还只是歌剧，或“严肃的歌曲剧”，或“轻快的歌曲剧”。我以为对任何外来品种的剧，作曲家都要先研究人家的东西，再写自己的作品。关于音乐剧，我研究后写了几篇研究文章， 请看我的音乐文集中的《学术篇》。

    我的歌剧追求的是“以情动人，每一部作品，都要设计让演员流眼泪”。然后才再谈人物性格、什么咏叹调、宣叙调、乐队等等。关于歌剧，我花了大量时间研究中外大师的总谱，理论专著，“不入虎穴，焉得虎子”，这一认识，使我研究了大量的中外歌剧剧本与音乐。